За Кирил Џајковски, создавањето музика која ги руши границите помеѓу жанровите стана негов модус операнди. Неговото иновативно спојување на електронска и рок музика, македонска народна музика, на едно место собира различна маса на луѓе и спојува различни епхи и култури. Општо земено, истражувањето на нови територии е негов заштитен знак. Поради тоа не треба да изненади тоа што во својата богата и разновидна кариера предводел или бил член на едни од најпознатите македонски бендови или тоа што неговата музика може да се слушне во голем број театарски претстави и филмови. Кариерата на Џајковски започнува во Скопје со бендот Post Scritptum, каде членувал и реномираниот продуцент Тоше Поп Симонов. Бендот бил основа за следниот негов голем проект, Бастион. Бендот Бастион е првиот електро поп бенд на овие простори и во него членувале Ана Костовска, Љубомир Стоисављевиќ, Милчо Манчевски, во тоа време студент по режија и новинар, пишувал текстови за песните. Нивниот прв и единствен албум е објавен 1984 од страна на ПГП РТБ.
Составот постои до 1984, а Кирил набрзо станал член на групата Леб и Сол. Во овој период бендот ги остварува своите најголеми комерцијални и уметнички успеси во својата историја со албумите „Као Какао„ и „Путујемо„. Кон крајот на 80те Кирил заминува за Австралија каде гради кариера на композитор за наменска музика односно музика за реклами, документарни филмови. Паралелно со тоа тој постигнува и успех во современата денс музика со „Synthetic Theatre,„ „Homebound„ и „Recorded Supplement„ под името ”Aparatchiks” (заедно со Влада Дивљан). Ангажманот во филмот „Прашина„ на Манчевски го лансира во орбитата на сериозни композитори на филмска музика, а тоа реноме го потврдува и со музиката за другите долгометражни филмови „Балканкан„ и „Големата Вода„. Исто така, тој постигна голем успех и во театарот работејќи на многу претстави од кои најмногу со реномираниот режисер Александар Поповски.
Некои музичари исклучиво следат нови трендови и гласно го рекламираат тоа што го работат, додека други прават одлична музика и оставаат на слушателите сами да заклучат за што се работи. Кирил спаѓа во вторава категорија. Сите овие години тој се држи од страна појавувајќи се во јавноста само тогаш кога има нешто да понуди од музички аспект. Кирил Џајковски е прототип на соврeмен музичар кој живее во сегашноста и кој ја креира музиката на иднината. Интервјуто беше направено во 2006 г. во Нови Сад, после неговиот настап на Green music фестивалот за емисијата ”Современа музика за современо доба”, на РТ Војводина.
Твојата богата кариера која трае веќе 30 годин, иако е активна на многу полиња, сепак најмногу се поврзува за електронската музика. Од каде интерес за електронска музика?
Кога почнав да слушам музика на поозбилен начин, тогаш беше популарен фјужн звукот од крајот на 70-те години. Од посебен интерес за мене беа клавијатуристичките херои од тоа време како што се Херби Хенкок (Herbie Hencock), Чик Корија (Chick Corea), Јан Хамер (Jan Hammer), Рик Вејкман (Rick Wakeman), Кит Емерсон (Keith Emmerson). Значи овие луѓе, вклучувајќи го и Мајлс Дејвис, и целата таа фјужн фаза која се случи во џез музиката, беа мое прво поозбилно посветување на музичко слушање. Некаде во тој период кога ги открив Крафтверк (Kraftwerk) и првите изданија на Холгер Шукај, раната електроника од почетокот на 80те, мојот фокус на интерес се промени кон ова поле. Тоа беше ново,звучеше експериментално и беше звук кој роди една нова димензија, еден нов жанр кој полека почна да се развива. Имаше тука и аспекти на поп музиката од 80те, кој се развиваше и која преку влијанијата од хип-хоп културата од средината на 80те, нормално доживеа експлозија во 90е. Со тоа електронската музика стана една силна музичка форма за себе која постојано се менуваше и постојано ме интересираше.
> Тоа што е карактеристично за тебе е спојот на електронски звуци со живи инструменти, без разлика дали е тоа концертен настап или работа во студио.
И двете димнзии си имаат своја причина зошто би функционирале заедно или посебно. Добрата страна на студиската работа, посебно со електронскиот пристап на правењето музика е големо експериментирање. Тоа дава слобода да пробаш најразлични работи и тоа е многу добро за пишување музика. Самото експериментирање денеска е технолошки достапно за сите. Повеќе тоа не е врзано за скапи студија, проби, со организирање музичари, што е еден целокупен процес кој бара организација. Техничкиот аспект на процесот не влијае на создавањето музика. Меѓутоа, откако таа ќе се создаде, после додавањето живи инструменти, дава една повозвишена димензија која посебно доаѓа до израз кога се изведува во живо. Јас би сакал секогаш да работам со таа комбинација и во студиската работа односно да ја има таа стилизација кој што го дефинира жанрот, а во јавното презентирање да има жива димензија која навистина го прави сето тоа повозбудливо. Овие две работи отсекогаш сум се обидувал да ги балансирам.
> Како некој кој денес се гледа како еден предводник на квалитетна електронска музика на овие простори колку си во тек со новите случувања и трендови?
Во тој поглед не знам колку сум во тек. Слушам најразновидна музика. Можам да кажам дека порано, во 90те, навистина следев се што се случува со електронската музика, која во тоа време беше во голем подем. Тогаш слушав се што е ново, пратев се. Сега можеби и немам толку време за тоа, а немам ни интерес. Кога си зафатен со проекти и кога влегуваш од ангажман во ангажман, немаш толку време за следење на се што е најново.
> Колку по тебе медиите се во можност да ги следат сите тие случувања итенденции во музиката?
Многу е тешко да се даде мислење за вакви работи и за медиите. За мене се зависи од една работа а тоа е уредувачката политика. Во однос на тоа како било некогаш и како е сега сосема е различно тоа што се зема за нормално. Медиите се многу посилни и поприсутни, а со самото тоа многу поискомерцијализирани. Со самото тоа се промени пристапот кон откривање на нова музика. Тоа што е најново и најинтересно не значи дека е достапно до медиите, иако се тие толку присутни и моќни. Ми се чини дека луѓето треба сами да ги откриваат своите мали работи од интерес. Не верувам дека се тие така добро презентирани и достапни за секого. Слушателот треба малку повеќе да се потруди и да открие што е тоа интересно што се случува денес. Бидејќи комперцијализацијата на медиумите го прави изборот на музика достапен за сите луѓе не значи дека е најдобро само тоа што е најдостапно.
> Колку лесната достапливост на музиката најевидентно преку Интернетот ја има нарушено како ја перципираме музиката и целата таа аура на таинственост околу неа. Порано сите биле во исчекување да се објави некоја плоча, нешто што денес не се случува.
Веќе неколку пати сум ја чул таа теорија, дали ова ќе ја уништува музиката, креативноста. Апсолутно не. Се согласувам дека таа мистификација кон изданието веќе не постои. Консумирањето музика денеска е сосема поинакво. Таа е како потрошна роба. Се е достапно. Меѓутоа, што значи тоа. Таа некоја чудна демократизација кон пристапот на секаков вид музика, таа демистификација
доведува до тоа луѓето денес да слушаат буквално се, што ми е мене многу драго. Денеска тие граници меѓу луѓето каде овој слуша рок, поп, класика се помалку и помалку постојат и се бришат. Тоа го гледам се повеќе кај новите iPod слушатели – тие слушаат се и на нивните iPod-ови има се. За мене, тоа е за поздравување. Можеби кај нив не постои таа посветеност кон одредени музички дела како уметничка форма. Од друга страна, тоа не е важно. Важно е луѓето да ја слушаат музиката и да уживаат, на овој или оној начин.> Додека живееше во Австралија, покрај бавењето со наменска музика објави и неколку одлични изданија кои се одраз на тогашните тенденции и трендови на светската електронска сцена.
Првиот албум кој го објавив беше Razorblade, и него го работев со уште двајца музичари од Мелбурн и беше објавен под етикетата на EMI Австралија.
Изданието доби добри критики меѓутоа не постоеше некоја голема желба тоа да се промовира премногу, со живи настапи. Снимивме и еден видео спот кој доста се
вртеше на телевизија. На него учествуваа многу гости, многу пејачи, така што тоа
не беше проект кој можевме да го организираме да живее цело време бидејќи и другите се бавеа со други работи. Едниот од нив и тогаш и сега се бави со филмови, а другиот предава музика на еден колеџ. Во тоа време беше интересна и соработката, a самото издание убаво помина кај критиката. Тогаш почнав да го развивам тој концепт на електронска музика со етно елементи. Во тој период снимив доста материјал како што се Synthetic Theatre, првиот EP што го издадов, Homebound, како и постар материјал кој подоцна беше објавен за Трето Уво (Religion and Sex). Јадрото на целиот концепт беше создаден таму.> Како ти се чини идејата кога многу од денешните музичари
преферираат да семплуваат нешто старо за да создадат нешто ново?Семплувањето го гледам исто како уметничка форма. Некој го прави тоа
подобро, а некој не. Тоа е прашање на вкус и апсолутно нема ништо лошо во тоа,
само прашање е како се прави. Публиката е таа која ќе даде свој суд за тоа. Иако
тоа навидум изгледа дека е едноставно и просто да се направи, сепак не е лесно да
се изведе. Една од карактеристиките на твојата музика се и семпловите на звуци од македонскиот фолклор. Со самиот мој почеток на работа со електронската музика и со тие почетни стадиуми на експериментирање во тој жанр, во тоа време првите кои ги слушнав да го прават тоа беа Transglobal Underground. Навистина ми се допадна тој нивни еклектичен микс на електроника со многу добар ритам и каде со одличен вкус се вклопени етно елементи. Тоа многу ме заинтригира. Во електронската музика, таа употреба на фолклорни мотиви, пеења, инструментали е многу благодарна и е многу податно за вклопување со електронски ритмови. Тоа ме натера да помислам на нашиот фолклор, за тоа колку убави теми има, за неговата длабочина и целата идеја ми беше да се обидам да го вклопам на начин на кој тој ќе си најде свое место во тогаш новиот електронски звук, кој навистина ме интересираше. Самата таа масовност на посетата на таа клупска култура, исто така беше додатна инспирацијаза тоа да се обидам да го вклопам. Сепак, тоа што најмногу ми се допадна кај таа т.н. електро-култура од тоа време беше тоа што музиката можеше да дојде од било кој крај на светот. Постеше некаква интересна глобална демократија. Луѓето кои почнаа да ја слушаат таа музика по клубовите не ги интересираше од каде доаѓа музиката. Нив ги интересираше само каква музика пушта диџејот и ако им се допаѓаше тогаш тоа беше единствениот критериум. Затоа, од тогаш една плејада домашни композитори, тоа се тие т.н композитори од спалната соба, наеднаш можеа да се претстават во целиот свет. Во еден момент, луѓе кои работеа дома, со компјутер и скромна опрема, можеа да прават песни кои се слушаат во целиот свет. Во крајна линија и мене ми се случи истото. Сите тие песни почнувајќи од Synthetic Theatre, Homebound па и Religion and Sex, буквално ги направив во својата спална соба. Тој феномен ме фасцинира и мислам дека продолжува и понатаму со новата интернет култура. Фактички, интернетот е продолжение на таа некоја демократизација на медиумите, со сите свои позитивни и негативни страни. Тоа од своја страна го промени начинот на кој се конзумира музиката и нејзината презентација. Од моја страна мене никогаш не ме плашеле новите технологии и мислам дека ова ќе ја носи и музиката и авторот напред, како и нивната презентација. Иако денеска се создава еден океан од информации или океани и океани од информации за групи и композитори, тоа доведува до еден огроменкосмос но кој им припаѓа на сите и мсилам дека тоа е поголемо и попозитивно влијание за сите што се бават или со музика или некаква друга креативна уметност.
Во Македонија постои активна домашна ДЈ сцена а и бројни имиња
поминале тука.Мислам дека во последните неколку години диџеј културата во Македонија
е постојано во подем. Мислам и дека домашните диџеи се одлични и дека тие пуштаат добра музика. Жанровски, сцената е поделена на овој или оној стил, но
сите тие го следат тоа што е дел од модерната клупска култура. Јас не гледам
никаква разлика помеѓу Скопје или било кој друг европски град, во смисол на клупска култура, односно посетата на клубовите и квалитетен диџеј. Во последните
неколку години има толку многу гостувања така што мислам дека публиката би
требалод а биде задоволна од се што се нуди во рамките на она што се нарекува
електронска клупска сцена во Скопје. Што се однесува до авторите има многу талентирани луѓе кои исто така функционираат независно. Постојат неколку издавачки куќи кои објавуваат електронска музика. Ќе споменам само неколку имиња: Роботек, Беи д Фиш, со кои соработував на една песна. Огнен Атанасовски е и талентиран композитор и изведувач. Постојат голем број автори од кои еден дел се појавија за реизданието на албумто на Бастион. Тие правеа ремикси на старите песни и мислам дека тој тренд на млади автори ќе продолжи и понатаму. Секако, не е лесно да се објавува ваков вид музика затоа што, генерално, издаваштвото се менува денеска, каде од продавањето компакт дискови се преминува во даунодување мп3ки. Тој процес е веќе започнат иако се чини дека му треба време и тоа ќе се префрли на таков вид консумирање на музика. Што се однесува до издаваштвото на музика луѓето се повеќе ќе издаваат на интернет, посебно помалите и независни проекти, особено електронската музика.
> Паралелно со работата со бендовите, бројните концерти и настапи ти имаш богат опус на наменска музика, односно музика за филмови, театар и реклами. Како се најде во светот на филмската музика?
Тоа го работам уште од најраните денови. Работата на ова поле не беше нешто што се појави после одреден период. Уште одамна експериментирам со проекти, играни филмови, анимирани филмови и тоа од раните деновина Бастион. Првата можност која ја имав за правење музика вон Бастион беше еден краток филм кој го работеше Милчо Манчевски. Тој само што се беше вратил од Њујорк и работевме на „Опасна баба„ и тоа беше многу интересен процес бидејќи се се работеше во старото студио за монтажа на Вардар филм, каде ние го гледавме филмот и директно снимавме за филмот. Во тоа време за мене тоа беше фасцинантен процес кој ме инспирираше да помислам ова е тоа што сакам да го работам, изучувам и во овој правец да ги развивам моите музички ангажмани. Без разлика на другите проекти, групите во кои членував, тоа отсекогаш ме интересираше и тоа продолжува и ден денес.
Со Борис Дамовски, кого го познаваат по серијата „Еднооки„, работев на музика за два негови телевизиски филмови. Потоа работев со еден многу талентиран македонски аниматор Боро Пејчинов и со него работев на серијал кратки анимирани филмови кои се викаа „Леонардо„. Во тоа време, на овие проекти обично соработував заедно со Љупчо Стоисављевиќ, басистот на Бастион, така што таа работа на полето на применета музика уште од моите најрани почетоци со бавењето музика некако почна паралелно да се развива. Во исто време работев и некои реклами за ТВ.
Нивото на тоа се подигна повеќе со ангажманот во филмот „Прашина„, на Милчо кој е прв поголем филмски проект на кој сум работел. Тука за првпат работев со оркестар. Оркестарот го снимивме во Лондон, каде соработував со Никола Коџабашија. Со него соработката продолжи и на филмот „Големата Вода„ на Иво Трајков. За мене лично тоа беше природен развој кој кулминираше со „Прашина„, „Големата Вода„ а потоа и со „Бал-кан-кан„. Во иднина ќе следат и други проекти што значи дека тој тренд продолжува и фокусот на филмски проекти е голем. Значи тоа беше логичен развој на настаните каде работев на кратки филмови и реклами за да сето тоа тргне напред каде почнав да работам на долгометражни филмови. Оваа работа навистина ја сакам и навистина сакам таа да продолжи и понатаму.
> Која е улогата на музиката во филмовите? Буквално сме преплавени со
музика за филмови. Дали секогаш треба да е присутна музиката во филмовите?
Не е секогаш потребно, ако веќе треба да се прави анализа, но е многу важен
елемент. Како е употребена музиката во филмовите е уште поважен елемент затоа
што нема ништо полошо од лошо употребена музика во филм. Гледачите лесно го
приметуваат тоа. Секако дека е таа многу важен елемент и тоа на повеќе нивоа – на ниво на објаснување на приказната и на емотивно ниво, на подржувањето на
емотивниот момент во самата сцена. Обично и професори на предавања го
покажуваат тоа каде ќе земат одредени сцени од некои филмови, ја отстрануваат
музиката, чисто да покажат колку различно изгледа една сцена со и без музика. Тоа
е еден најтипичен пример колку таа влијае врз самото филмско доживување. Значи
таа е еден од најбитните елементи во самиот филмски процес.
> Една твоја композиција се најде на една компилација во друштво со
најпознатите композитори во овој жанр (Мориконе, Нино Рота, Елени
Караиндру). Кои се некои композитори од овој жанр чија музика ти е тебе драга?
Постојат повеќе филмски композитори кои се навистина познати и кои влијаеле врз самото создавање на филмот. Ги има премногу. Кога би можел да издвојам неколку би ги издвоил Бернард Херман (Bernard Herman), кој е композиторот во филмовите на Хичкок. Тој е не само феноменален композитор туку и одличен оркестратор. Да не зборам само како таа музика функционира во филмовите. Потоа ми се допаѓа Нино Рота, кој често соработувал со Фелини. Неговата музика поседува една убава едноставност и мелодичност која едноставно те граба за срце. Тој начин на компонирање ми се допаѓа. Исто така, многу ми се допаѓа музиката на Руичи Сакамото, кој со голем стил и вкус вклопува западна оркестрација и неговите културни наследства од далечниот исток. Тоа многу ми се допаѓа, особено во филмот на Бертолучи „Последниот кинески цар„. Секако тука спаѓа и Мориконе, чија музика многу ми се допаѓа, особено за постарите филмови, како што се филмовите на Серџо Леоне. Не верувам дека сум ги гледал баш сите тие филмови но тие најважните секако и мислам дека музиката на Мориконе е феноменална. Таа навистина поставува високи стандарди во филмското компонирање. Постојат многу други млади автори, а овие ги спомнувам како некои кои навистина влијаеле врз формирањето на мојот вкус и став спрема тоа како треба да наликува филмската музика.
> Каков е твојот однос со режисерите? На кој начин тие комуницираат со
тебе за да тоа што го замислиле дојде до полн израз?
Јас ја имав таа среќа овие режисери со кои работев да ми се блиски другари
и имавме една непосредна соработка, поради што мислам дека е многу важно за
еден ваков процес, особено ако се најдете на вистинска креативна линија. Тоа може
да биде тешко ако не се најдете креативно, меѓутоа ако се погодите креативно,
тогаш тоа многу помага. Самиот процес на работа во овие филмови беше многу
непосреден. Ние не само што работевме на филмовите туку и се дружевме,
дискутиравме за овие теми. Не постоеше една формална димензија каде јас имам
стриктна задача да направам музика за одредена сцена туку цел еден процес на
дискусии и дружења. Меѓутоа, тоа не значи дека имав рестрикции во било каков
поглед. Напротив, со сите тројца режисери имав целосна слобода, што значи дека
јас сум еден од ретките композитори кои ја имале таа среќа да нема никакви
рестрикции. Јас имав идеални услови за работа во тој поглед со сите три режисери.
Немаше никакви однапред зададени форми, рестрикции, сугестии. Сите беа отворени за моите предлози. Нормално некои работи ги дискутиравме, нешто отфрлавме, нешто задржувавме. Имав апсолутна слобода и од тој поглед ми беше идеално.
> Милчо Манчевски, по начинот на кој ја користи музиката во своите
филмови потсеќа на Мартин Скорсезе, каде музиката игра централна улога и
во филмот и вон него.
Милчо има голема интуиција за употребата на музиката и за тоа што сака да
постигне. Тој е човек кој ги следи своите инстинкти и обично точно претчувствува
што сака да чуе во својот проект односно филмот. Тоа му помага многу секогаш да
погоди што треба да се направи во дадениот проект. Со тоа што е тој авторски
режисер, значи дека има една многу јасна слика за тоа што сака да го постигне со
самиот проект. Нормално, имајќи таква позиција и таква почетна точка кон
реализирањето на сето тоа, во однос на музиката, тој точно знае како да ги следи
своите инстинкти. Мислам дека е тоа негова доблест и од таа позиција секогаш
погодува каква музика му треба во филмот.
> Со Александар Поповски соработуваш веќе долго време на повеќе
театарски претстави.
Соработката со Александар започна некаде во 2000 година со претставата
„Буре Барут„ во Загреб, во казалиште Керемпух. Од тогаш, па до денес ние не сме
престанале со работа. Александар е еден многу креативен и модерен режисер.
Креативно многу се најдовме. Начинот на работа ни е толку компатибилен што и се
гледа во самите претстави. Јас честопати однапред му давам музика по која тој
често режира сцени. Затоа и често луѓето се изненадени како музиката добро
функционира во неговите претстави. Една од причините е и поради тоа што тие
сцени се така работени. Ние многу дискутираме за тие работи однапред. Тој е
театарски, но и филмски режисер и пристапот кон неговите театарски претстави е филмски. Ова се однесува на употребата на музиката во самите претстави. Затоа
работата на секој проект со него е интересна од тој аспект.Значи иако театарската музика е многу поинаква од филмската, затоа што не е толку стриктна и не е толку ограничена со временски интервали и прецизна како што е тоа случајот со филмската. Меѓутоа, самиот принцип за употребата на музиката во неговите театарски претстави, односно неговиот начин на режирање е многу филмски, што секако мене ми одговара затоа што ми дава да бидам покреативен и послободен со тој музички израз. Тука нема некоја конзервативна најава на чин. Порано така се работело: најава на чин, следниот чин, па следниот чин и толку. Ова е поинтересна и покреативна употреба на музика. Употребуваме доста рецитации, пеења и оваа соработка продолжува и понатаму. Ние веќе направивме околу 13 претстави кои беа реализирани во сите поголеми театри на Балканот, понатаму и во Италија, Шведска, Австралија итн.
> Додека престојуваше во Австралија имаше успешни соработки со Влада
Дивљан и Апаратчикс и Кисмет. Колку е важно да се најдат добри
соработници твои или заеднички проекти?
Тоа е најважно. Кога се случува соработка, најважно е да се случи еден прав
спој меѓу луѓето кои работат на еден проект. Важно е креативно да се разберат без разлика на музичката позадина од секој од нив. Ако постои тоа креативно
разбирање тогаш се реализираат навистина интересни проекти. Кисмет и
Апаратчикс произлегова од соработка со луѓе со кои се знаеме, талентирани луѓе и
кои во своето миље имаат правено феноменални проекти, како што е Влада
Дивљан, кој е познат по неговата работа со Идоли. Меѓутоа, нашите проекти и
соработка произлегоа од нашето дружење. Влада едно време живееше во
Австралија и направивме еден експериментален проект под името Апаратчикс и со
години планираме да направиме втор албум кој ќе биде продолжение на првиот.
Бидејќи и двајцата живееме во различни земји и имаме различни обврски, тешко е
да се споиме во подолг период да седнеме и да сработиме нешто навистина
посериозно и што би било доволно за да се издаде нов албум. Еднаш кога бев на
патување и минувавме низ Австрија и за ден, два колку престојував кај него
снимивме нешто, меѓутоа тие материјали не се доработени и се надевам дека во
блиска иднина ќе објавиме нешто заедно. Инаку музичарите со кои најмногу соработувам на моите живи проекти се музичарите од Проект Жлуст. Тоа се група која ја сочинуваат најталентираните музичари во Македонија. Јас навистина уживам во нашите соработки и во нивните живи настапи и студиска работа бидејќи со нив работев на многу проекти од театарот и филмот.
> Еден интересен проект беше и проектот со импровизирана музика
помеѓу некои од членовите на Жлуст, Џијан Емин и Газменд Бериша како и
Никола Коџабашија.
Тоа беше многу интересен концепт и имавме 3 концерти во Крушево, Охрид и Битола и снимивме некој материја. Би сакале дел од тој материјал да биде објавен, можеби и би снимиле уште композиции, потоа турнеја. Тоа беше многу интересна и многу опуштена и креативна соработка. Едно име често се врзува за твоите изданија а тоа е Марк Инграм. Марк е голем пријател и одличен соработник уште од деновите на Разорбладе. Кога работевме на овој проект, тој фактички беше еден од членовите. Тој имаше улога на тон мајстор и заеднички го миксавме тој проект. Тоа беше почетокот на мојата соработка со него. Тој е навистина талентиран тон мајстор, кој има работено со многу познати и непознати тон мајстори во Австралија. Марк е и подеднакво талентиран и за работа како во студиото така и за живи настапи. Со својот ентузијазам и воља навистина ми помогна моите проекти да дојдат до своја реализација, затоа што за да се реализира едно издание потребно е многу делови да се пополнат. Можноста да се работи со еден таков талентиран тон мајстор е навистина луксуз.
> Со Леб и Сол работеше за време на нивниот најголем комерцијален
успех, Као Какао и Путујемо.
Со Влатко Стефановски се познавав од порано уште додека работев со
Бастион. Тој имаше многу пофални зборови за нашето издание. Следно, ме повика
во времето кога се спремаше Као Какао, каде тој имаше замисла да направи нова
постава, да има клавијатури, саксофон и така започна таа соработка. Јас бев дел од
бендот почнувајќи од комплетирањето на Као Какао, целата турнеја и Путујемо.
Точно е дека Као Какао е најпродаван албум на Леб и Сол. Во тоа време изданието
се закити со златна плоча. На Путујемо, ги работев сите клавијатури пред да заминам. Пред самиот крај на снимањето заминав за Австралија. Тогаш во бендот се врати Кокан (Димушевски) кој досними уште клавијатури. Кога се случи промоцијата на албумот јас повеќе не живеев во Македонија.Со Леб и Сол работев 2 и пол години и отсвиривме многу концерти насекаде низ бивша Југославија. Бевме на турнеја по Русија, Австрија, Шпанија, Италија, така што имавме многу настапи тогаш. Со тој бенд се здобив со големо искуство кога се работи за живи настапи. Леб и Сол се феноменален бенд. Кога се свири со нив на сцена се чувствува зошто луѓето толку ги сакаат.
> Која беше причината да се преселиш во Австралија? Како се снајде таму, колку време ти беше потребно за да почнеш да работиш во својата бранша?
Имав можност да заминам таму и заминав. Немаше некаков притисок, ниту
намера да емигрирам. Тоа беше сосема спонтана одлука. Ми требаше доста време за да се снајдам. Таму имав роднини кои ми помогнаа. Јас не заминав наеднаш па се најдов таму од никаде. Тоа беше организирано, меѓутоа самата одлука беше спонтана бидејќи не беше нешто што го планирав долго време. Тогаш се запознав со луѓето со кои го работев Разорбладе,почнавме да работиме на разни работи и решив да останам подолго.
> Како од денешна персперктива гледаш на музиката на Бастион? Каков
е интересот за оставштината на овој бенд бидејќи изданието беше реиздадена
со бонус цд каде млади бендови и автори го преобликуваа тој материјал?
Кога ја слушам таа музика денес, таа ми звучи детски и наивно. Меѓутоа,
очигледно дека таа допрела до луѓето и имала некакво влијание. Музиката е
едноставна но има некаква убава мелодичност и многу интересни идеи. Во секој
случај сакав тоа издание повторно да се појави како некаков документ. На канал
103 се случи еден мал ривајвал, односно тие често го пуштаа на радиото. Мирко
Попов и PMG често ги пуштаа тие песни по клубовите на нивните забави. Тука се
создаде интерес и некоја помлада публика почна да се интересира за оваа група.
Бидејќи постоеше еден таков интерес се одлучивме да го издадеме повторно меѓутоа да не биде објавено само оригиналното издание туку и да промовираме и нови автори на електронската музика. Тие би направиле нови верзии од песните.
Навистина ме интересираше како би изгледале тие песни во други верзии, под
наводници модерни. Мене ми беше многу интересен резултатот. Реакциите беа најразлични бидејќи и публиката беше голема. Тука се генерации кои повеќето не биле родени кога тоа издание било објавено. На едни им се допадна едно, на други друго.
Генерално, целиот проект беше позитивно оценет. Мене ми е драго што таа музика
го преживеала тестот на времето.
> Во бендот членуваа и Ана Костовска, Љупчо Стоисављевиќ, а текстови
за песните ги напиша Милчо Манчевски.
Во тоа време Милчо веќе се бавеше со режија. Ова се случуваше откако тој
се врати од Америка, после неговото завршување на филмска академија и веќе
беше ориентиран кон правење филмови. Претходно тој пишуваше за списанија
како Џубокс, Здраво. Кога почнавме да соработуваме филмот беше негова професија. Милчо е одличен писател. Не знам колку им е познато тоа на луѓето.
Кога велам писател тоа значи дека убаво пишува, не само песни туку и генерално.
Мислам дека тоа се гледа по неговите сценарија и останатите текстови кои ги
објавува. За него, пишувањето песни беше креативен излет. Меѓутоа, како екипа
бевме убаво споени и тој не упатуваше како ќе се претставиме. Милчо го сними
нашиот прв спот Hot Day in Mexico. Неговото влијание во тоа време беше големо а
и сите заедно доста се дружевме.
> Кажи ми нешто за твоите почетоци, пред Бастион.
Јас почнав да учам музика во музичко училиште уште кога имав 7 години.
Завршив нижо музичко, отсек клавир и почнав многу рано да свирам во групи.
Првата група се викаше Пост Сцриптум каде свиревме џез-рок или фјужн. Тука ги
направив моите први композиции и тука се случија моите први искуства во
професионално студио. Кога имав 15 години работев во студиото М2 во МТВ.
Тогаш снимивме 2-3 композиции. Тоа беше сериозен бенд. Сите други музичари
беа постари од мене. Меѓу останатото се пријавивме на познатиот Суботички
фестивал. Таму настапивме далечната 1980 година. Тоа се податоци кои луѓето не
ги познаваат. Таа група постоеше година, две. После тоа, повеќе ме интересираше
електронската музика и купив синтисајзер, ритам машина, почнав да размислувам
за Бастион. Тоше Поп Симонов, со кого работев тогаш дури и беше на почетокот во
Бастион но тогаш почна да гради свое студио, да работи повеќе на продукција и
фактички целиот проект го продолжив сам. Тогаш се запознав со Љупчо Стоисављевиќ и со него продолжив да работам на песните, а подоцна ни се придружи и Ана. Тоа беше Милчо кој ме запозна со Ана. Ми кажа дека е глумица и дека има феноменален глас. Тоа се почетоците на Бастион.Ненад Георгиевски
Со дозвола на авторот, интервјуто е преземено од книгата „Музика и муабети„ во
издание на „Полица„.
